Filmer les migrations : faire « avec » ou « sur » les migrant.e.s ?

Les films qui traitent des migrations sont nombreux : ce sujet inspire visiblement le cinéma dans son ensemble et il semble même que les migrant.e.s aient des caractéristiques idéales pour incarner des héro.ine.s. Leur trajectoire rassemble tous les éléments classiques du récit : un événement tragique (guerre, emprisonnement, dictature, terrorisme, catastrophe climatique…) qui rompt un équilibre et pousse les héro.ines dans une quête (la migration) pour rétablir cet équilibre (retrouver un pays sûr où vivre paisiblement). Pas étonnant donc que ce sujet inspire tant les réalisateur.rice.s de documentaire et de fiction. Cependant, tous les films ne présentent pas cette quête de la même façon et le point de vue adopté a un impact dans la façon dont on perçoit les migrant.e.s et leurs histoires.

Pour comprendre quel point de vue est adopté, il est intéressant d’observer où se place la caméra dans le film : accompagne-t-elle le point de vue des migrants, se positionne-t-elle à leur hauteur ? Reproduit-elle leur vision de l’expérience ? Ou suit-elle plutôt un autre point de vue que celui des migrants ? Bien sûr, tout n’est jamais noir ou blanc : un film peut adopter plusieurs points de vue, mais cette observation peut déjà éclairer sur les intentions du réalisateur.

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Intégration Inch’Allah

Par exemple, pour la réalisation du film Intégration Inch’Allah, Pablo Muños Gomez explique [1] sa réflexion sur la position de la caméra. Ce documentaire montre une classe de primo-arrivant.e.s dans leur parcours d’intégration obligatoire pour apprendre les us et coutumes de la Flandre et obtenir le certificat qui leur permettra de rester sur le territoire. Il fallait donc choisir entre mettre la caméra au niveau des primo-arrivant.e.s assis en classe ou plus haut, au niveau de l’enseignant, ce qui aurait donné un effet surplombant sur les primo-arrivant.e.s. Il a finalement opté pour une solution intermédiaire où la cadreuse avait la caméra à l’épaule et se mettait à hauteur des élèves quand celleux-ci parlaient et à hauteur de l’enseignant quand c’est lui qui avait la parole.

Son intention était de donner la parole à ceux et celles dont les médias parlent si souvent mais qu’on entend si peu. Il explique d’ailleurs qu’à un certain moment, le film est devenu aussi le film des personnes qu’il filmait. Au bout d’une année à filmer un groupe d’une quinzaine de personnes, des liens se créent et une certaine confiance entre le réalisateur et les sujets du film s’installe. Le facteur temps est donc une composante essentielle dans le documentaire pour gagner la confiance des personnes filmées et les impliquer dans la démarche.

Tout autrement, dans le documentaire Fuoccoammare – Par delà Lampedusa (Gianfranco Rosi, Italie 2016), les premières scènes annoncent dès le départ le point de vue qui sera adopté : celui des habitants de l’île de Lampedusa. Dans ce film, la caméra se pose sur les migrants, mais n’adopte pas leur point de vue. Le regard esthétisant de la caméra sur les migrants les représente comme un groupe indistinct et à l’exception de quelques scènes, ils n’ont pas la parole. Ce documentaire prend le parti de suivre les habitants de Lampedusa qui vivent et travaillent sur l’île puisque les personnages principaux sont un garçon de douze ans membre d’une famille de pêcheurs et Pietro Bartólo, un médecin qui dirige le dispensaire de Lampedusa et qui depuis des années effectue la première visite de tous les migrants qui débarquent sur l’île. Son large succès en Europe - il a notamment reçu l’Ours d’Or au Festival de Berlin en 2016 et été nommé Oscar du meilleur film documentaire – interroge notre faculté de spectateur.rice à se mettre à la place de l’autre quand il ou elle ne nous ressemble pas.

Regard surplombant ou accompagnant ?

En tant que réalisateur.rice, traiter de la migration quand on n’en a pas fait soi-même l’expérience requière une prise de conscience de ses propres privilèges afin d’éviter un regard surplombant. En effet, les migrants peuvent être dans des situations très précaires alimentées par la combinaison de différents systèmes comme le racisme (discriminations, problèmes de régularisation de papiers…), le capitalisme (exploitation des personnes en situation précaires, absence de protections sociales), ou le patriarcat (viol, harcèlement sexuel) : on peut donc admettre qu’ils et elles font partie d’un groupe en situation de minorité. Dans le cas d’un documentaire, comment le ou la réalisateur.rice peut représenter ces personnes sans reproduire des rapports de force ? Est-il possible, alors qu’on fait partie d’un groupe « dominant », de sortir d’une vision dominante ?

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Laurent Van Lancker

Très conscient de ces questions, l’anthropologue et réalisateur belge Laurent Van Lancker (Surya, 2007 ; Brak, 2016 ; Kalès, 2017) propose le documentaire collaboratif comme un moyen d’intégrer plusieurs visions du monde et ainsi éviter la reproduction du seul point de vue dominant.

Kalès, du désir de partage au documentaire collaboratif

Son dernier documentaire Kalès est ce qu’il appelle un documentaire collaboratif, c’est-à-dire un film qui vient d’un désir partagé, par lui et des occupants de Calais, de parler d’un même sujet : la vie communautaire dans le camp de Calais. Laurent Van Lancker, qui donne aussi cours à l’INSAS (Institut Supérieur des Arts du Spectacle) sur les stratégies de collaboration, souligne l’importance du désir de partage dans ce type de film  : « Quand mes étudiants me disent qu’ils veulent faire un film collaboratif avec telle ou telle personne, je leur réponds toujours qu’ils peuvent espérer la collaboration mais qu’ils ne peuvent pas dire qu’ils vont l’avoir. Si la personne en face n’accepte pas l’offre, ne rentre pas dans le dialogue ou ne prend pas la caméra, il n’y a pas de film collaboratif.  »

Il insiste d’ailleurs sur la distinction entre le film participatif et collaboratif  : «  Le film participatif, c’est faire rentrer des gens dans un projet déjà pensé, mais le film collaboratif implique une réelle collaboration, c’est-à-dire que les gens prennent une part d’auteur dans le projet. Mais ce désir de partage ne peut pas être imposé. La démarche collaborative, c’est quand la personne commence à faire des choses auxquelles moi je n’avais pas pensé et que je n’avais pas demandé. C’est collaboratif lorsque la personne prend la caméra (par exemple, à Calais je laissais une caméra sur place) sans que je ne lui dise quoi que ce soit et qu’elle commence à filmer parce qu’elle voit des choses qu’elle a envie de filmer. On peut espérer arriver à une démarche collaborative en mettant en place des stratégies, des méthodes qui vont laisser une place ouverte à la personne pour faire ça. Mais si la personne ne prend pas la caméra, ne vient pas, alors il n’y a pas de collaboration et on ne peut pas la forcer.  »

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Calais dans Kalès

Laurent Van Lancker est au départ arrivé dans le camp de Calais comme bénévole, sans intention de réaliser un documentaire. Il y a passé beaucoup de temps (une semaine sur deux pendant plusieurs mois) et au fur et à mesure qu’il apprenait à connaître certains de ses occupants, il a été invité à rester dormir sous tente et à partager la vie communautaire du camp. Après ces moments passés à partager la vie d’un groupe de migrants issus de deux communautés (afghane et soudanaise), le réalisateur a amené sa caméra et les migrants ont commencé à tourner des images avec lui. Petit à petit, l’idée de faire un film a germé, pour montrer un autre aspect du camp. Le réalisateur a donc fait des ateliers vidéo avec les personnes intéressées de s’investir dans le projet.

Une «  jungle  » plutôt bien organisée

Comme l’explique Laurent Van Lancker, l’attention des médias a grandi en proportion au nombre de migrants présents dans ce qu’on a appelé par la suite la «  jungle  » de Calais. A un moment, la présence des médias est devenue problématique  : « Les migrants présents dans le camp en avaient ras-le-bol des caméras. Il y a des jours où on marchait dans le camp et où on voyait dix équipes de tournage. Il y avait aussi des choses qui allaient à l’encontre de toute éthique journalistique, comme certaines équipes sans scrupules qui filmaient les migrants malgré eux ou les payaient pour pouvoir les filmer.  »

Certains migrants étaient très conscients de l’image misérabiliste que les médias renvoyaient d’eux et du camp. Laurent Van Lancker dénonce d’ailleurs la communication de certaines associations qui utilisent ces images misérabilistes pour récolter des fonds et déplore que l’aspect communautaire exceptionnel du camp n’ait pas été mis plus en avant  : «   Il y avait une idée de communauté, de solidarité et d’entraide incroyable. Calais a été un moment unique dans l’histoire moderne  : c’était un camp autogéré où les autorités et les associations bénévoles avaient leur mot à dire mais où c’était avant tout les communautés qui géraient. Ils avaient créé des restaurants et des supermarchés, il y avait vraiment une économie et une société parallèle créées par eux. Les conditions étaient certes très dures mais il y avait aussi beaucoup d’autres choses, comme cette faculté d’adaptation et de survie avec la mise en place d’une vie communautaire.   »

Le dialogue interculturel par la voie de l’imaginaire

Comment éviter de reproduire un point de vue dominant sur les migrant.e.s ? A cette question, Laurent Van Lancker explique qu’il faut être très conscient du rapport de domination vu la précarité des personnes avec qui il a travaillé. Il ajoute aussi que ce qui se passe et s’échange autour du film (des choses simples comme passer du temps avec eux, acheter une bonbonne de gaz, expliquer les lois belges ou les démarches administratives, etc.) est aussi important que le film en lui-même et permet de trouver un équilibre, une balance dans les rapports avec les personnes. Une dynamique de don et contre-don se met en place : si les migrants l’ont accueilli dans leur tente à Calais, le réalisateur a par la suite hébergé chez lui certaines des personnes qui ont collaboré au film.

Pour sortir d’une vision dominante, le réalisateur a intégré dans Kalès une multitude de points de vue qui s’expriment de différentes manières  : «   Le film collaboratif, ça n’est pas forcément donner la caméra et dire — ok c’est toi qui passes derrière la caméra  —. C’est un outil que moi, je maîtrise mais que eux, ne maîtrisent pas toujours. Je suis persuadé qu’une porte d’entrée pour arriver à un dialogue interculturel, c’est aussi l’imaginaire et que souvent, on essaie beaucoup trop que le dialogue interculturel se fasse au niveau du logos, du contenu  : on reste dans les faits et dans les infos journalistiques, descriptives. Ça m’intéresse que ça se passe aussi au niveau des rêves, de la poésie, des contes. Pour moi, l’imaginaire et les rêves sont aussi une porte vers le monde de l‘autre.  »

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Kalès

Le réalisateur intègre donc cette dimension imaginaire dans ses films en jouant sur une plus grande immersion sensorielle : «   D’un point de vue anthropologie et artistique, je crois qu’on a différents systèmes de pensée métaphysique et philosophique, mais aussi différents systèmes de sensorialité, c’est-à-dire de manière de percevoir le monde (au sens du percept). Le fait de laisser la place à quelqu’un d’autre dans un film ou dans un projet, c’est mélanger les différentes visions et perceptions du monde, ce qui permet d’avoir un film qui ressemble à l’échange et à la rencontre. Sinon on reste dans sa propre vision du monde, où on ne représente finalement qu’une projection qu’on se fait d’eux. Et ce n’est pas leur manière de voir, mais notre projection sur eux.  »

Quelle nuance entre le film d’atelier et le documentaire collaboratif « professionnel » ?

En observant de plus près la démarche employée pour réaliser un documentaire collaboratif, on se rend vite compte de la ressemblance avec les méthodes utilisées en éducation permanente pour réaliser des films d’atelier. L’éducation permanente privilégie en effet « l’ascendance et la participation des citoyens [2] », le projet doit donc partir d’un désir des citoyen.ne.s et de leur envie de réaliser un projet, mais peut-on pour autant dire que ces deux types de films soient identiques ? Pour Laurent Van Lancker, il n’y a pas de différence entre les films d’ateliers et les documentaires collaboratifs professionnels : « Je pense qu’il y a plein de films d’ateliers qui sont de magnifiques projets. Par exemple, j’ai travaillé beaucoup avec l’Atelier Graphoui et je trouve qu’ils vont très loin dans leur démarche artistique. Ils voient la valeur des films d’atelier et vont les distribuer dans les festivals. »

Cependant pour Laurent Van Lancker, les films d’atelier se limitent parfois trop à une démarche occupationnelle qui permet certes l’expression créative des personnes plus fragiles ou moins entendues dans la société, mais qui pourraient aller plus loin. « Pour moi, dès qu’on sort une caméra, il faut prendre les choses avec ambition et sérieux. Il faut se dire qu’on va vraiment faire un film qui va être une œuvre diffusable, et surtout prendre les participant.e.s aux sérieux. Ces gens travaillent et prennent du temps pour faire un film. Ce n’est pas juste une démarche pédagogique ou éducationnelle ou sociologique, je pense que c’est important de voir aussi la dimension artistique qui est derrière. Tout le monde a les moyens de participer à un projet, avec pas seulement une grande valeur de contenu, mais aussi une valeur formelle, et si on s’en donne les moyens, on peut amener les participant.e.s à aller très loin dans la démarche artistique. Certains ateliers d’éducation permanente fonctionnent de plus en plus comme ça, mais à mon avis pas encore assez. »

Si les films d’ateliers et les films collaboratifs professionnels sont très proches dans leur démarche, c’est surtout leur financement et les lieux de diffusions qui vont les différencier. Laurent Van Lancker déplore d’ailleurs que les films réalisés en ateliers d’éducation permanente ne soient pas plus diffusés dans les circuits artistiques et soient limités aux circuits associatifs. « Il y a des gens comme moi et plein d’autres qui font de plus en plus le lien entre les deux. Mais je pense qu’il faut arrêter d’appeler ces films « films d’atelier » parce que souvent, cette dimension bloque la diffusion. C’est intéressant aussi de voir d’où viennent les subsides : si on trouve des subsides pour un film, c’est qu’on se met déjà dans une démarche de production ce qui n’est pas forcément positif. Si on se met dans une démarche d’éducation permanente, c’est cet aspect qui est mis avant, et ça ferme aussi des portes. »
Bien que certains films réalisés en ateliers aient toutes les qualités requises pour tourner dans les circuits artistiques, il est tout de même important de rappeler qu’en éducation permanente ce n’est pas forcément le résultat de l’œuvre finale ou la diffusion de celle-ci qui importe, mais bien le processus de création qui permet aux participant.e.s une prise de conscience sur des enjeux qui leur tiennent à cœur.

Cécile Goffard

Lipa : un film d’atelier pour raconter le vécu d’un jeune afghan

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Lipa

L’année passée, le court-métrage Lipa de l’association Joseph Denamur et ses jeunes remportait le prix du meilleur court métrage dans le cadre du concours À Films Ouverts. Ils nous expliquent comment ils ont réussi à transformer l’histoire vécue par un de leurs camarades en court métrage sans la dénaturer.

[Intertitre] Passage du réel à la fiction

Lipa raconte une situation vécue par Ali, un jeune afghan ayant le statut de MENA (mineur étranger non-accompagné) lors de son arrivée à Rixensart. Ali a connu une injustice à son arrivée en Belgique. Suite à un malentendu, la police l’a interpellé. Un jour alors qu’il se promenait dans un parc, il rencontre une jeune fille ressemblant fortement à sa sœur dont il a été séparé. Il demande s’il peut faire une photo d’elle. Comportement qui a été mal perçu par la mère et l’a mené à un interrogatoire de la police.

Tout le récit est véridique, cependant le traduire en image a demandé une adaptation. L’acteur principal joue son propre rôle mais il a fallu recréer une atmosphère avec les moyens de l’équipe, tout en ne tombant pas dans le documentaire, ou dans une fiction éloignée de la réalité. Le scénario est travaillé pour coller aux faits tout en créant un climax, c’est-à-dire une certaine tension dans le court métrage. Selon le réalisateur, Patrice Gautot, c’est «  un fait divers, un évènement simple qui raconte beaucoup  ». Par ce témoignage, l’Association Joseph Denamur et ses jeunes touchaient à un sujet important, celui des stéréotypes, de la peur de l’Autre. Les jeunes souhaitaient parler de cette injustice dont Ali avait été victime, sans pour autant tomber dans la moralisation.

[Intertitre] Quelle relation entre fiction et réalité ? Peut-on rendre compte du réel ?

Dans Lipa, l’équipe a opté pour la fiction afin d’accentuer la dramatisation de cette histoire. Comme en témoigne Patrice Gautot  : «  Sinon on fait une sorte de documentaire, une reconstitution avec voix off qui explique les faits.  » La puissance de la fiction est qu’on rentre dans l’action, sans vraiment savoir où on va aller. Dans la fiction, le scénario fait le récit alors que dans le documentaire, le vécu fait le scénario. «  On joue avec le scénario, la mise en scène, le montage pour créer un suspense, une tension pour arriver à un climax. Si on veut apporter un intérêt ou une tension, il faut dramatiser  ».

Au départ, dans les premiers scénarios, il était question d’une fin moralisatrice. Ils ont, par la suite, opté pour un court métrage qui invite le spectateur à la réflexion, pour qu’il puisse se faire son opinion sur ce qu’il a vu et entendu. «  C’est ça qui laisse le plus d’impact à la fin de la projection. Je dirais que le côté moralisateur, on le sait. Mais les non-dits sont parfois plus importants que ce que l’on dit.  »

Comment créer de la tension ?

Étant donné les contraintes en termes de lieux de tournage, d’actions, et de personnages, l’équipe a axé la mise en scène sur les silences, les jeux de regards, une pratique qui est, en effet, souvent utilisée dans les films afin de créer un suspense. On laisse de la place au spectateur pour s’impliquer dans le récit, pour ressentir les émotions. Parfois un silence est plus fort en sens et en émotions. Une autre technique cinématographique utilisée dans le court métrage Lipa est l’étirement du temps. Ceci permet d’accentuer certains moments du film. La chronologie est tout aussi importante  : flashback (retour en arrière), flashforward (saut dans le futur)… Le cinéma regorge d’outils pour captiver le public. Lipa joue à merveille avec ces techniques visuelles. On ne comprend pas tout directement, des interrogations persistent.

La fin du court métrage nous donne la réponse. Ceci participe à l’intérêt du spectateur : qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui va se passer ? Comme l’explique le réalisateur  : «  On ne sait pas, on laisse le doute dans la tête du spectateur. On a un retour de bâton, c’est aussi pour ça que le choc est plus grand.  » De nombreux films jouent sur le suspense avec des changements de temporalité où l’on ne comprend tous les tenants et aboutissants du film qu’à la fin. Certains films vont même plus loin en poussant le spectateur à penser l’histoire sous un autre angle en donnant une toute autre interprétation à la fin avec un changement de point de vue qu’on appelle le twist ending. Ex : Fight Club (1999), Interstellar (2014).
Traduire un fait réel en fiction est chose courante. De nombreux réalisateur.rice.s peignent la vie de personnes, d’événements réels tout en jouant avec les codes de la fiction.

Interview de Patrice Gautot réalisée le 14 février 2019, par Axelle Pisuto

Pour (re)découvrir ce court métrage, cliquez ici : https://vimeo.com/261818960

[1Conférence « Décoder le doc : éducation et diversité en images » du 15 novembre 2018 à Bruxelles. Intervention de Pablo Muñoz Gomez dans la Session Regards Croisés 2 – Minorités : images émancipatrices ou stigmatisantes ? disponible sur https://meetolerance.eu/final-conference/

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