Le cinéma américain est-il le porte-voix du pouvoir chinois ?

Le cinéma, un outil de domination ?

Le cinéma américain domine la planète depuis l’entre-guerre. Vus par des centaines de millions de spectateurs, les films hollywoodiens ont intégré l’imaginaire culturel collectif et ont une faculté de pénétration internationale à laquelle aucun autre cinéma au monde ne peut prétendre. Pour beaucoup de penseurs critiques de l’environnement médiatique et culturel, cette domination n’est pas innocente. Pour Ignacio Ramonet, dans Propagandes silencieuses, « L’Amérique peuple nos rêves d’une foule de héros médiatisés. Chevaux de Troie de l’oppresseur dans l’intimité de nos cerveaux [1]. » Dans Storytelling, Jacques Salmon désigne les médias de divertissements américains comme une « industrie du mensonge [2] » qui œuvre notamment à faire accepter les interventions militaires américaines : « Une formidable entreprise de mise en fiction accompagne l’effort de guerre, légitime la torture, met en scène les forces spéciales sur le terrain, procède à l’exposition et à la démonstration des armes nouvelles, teste et met en valeur les technologies de transmission et de visualisation [3]. »

Nullement isolées, ces opinions oscillent entre plusieurs conceptions du cinéma américain. Pour les uns, il serait un outil actif de propagande politique piloté par Washington. Pour preuves de cette accusation : plusieurs films bénéficient du soutien de l’armée américaine en échange d’un contrôle du script. Pour d’autres, le cinéma est un vecteur de soft power, c’est-à-dire, un moyen passif d’influencer les normes sociales internationales pour les faire coïncider à celles des USA. Le projet de société libéral américain n’a plus besoin de s’imposer : il devient souhaitable.

Bien que ces perspectives trouvent des exemples qui les étayent, elles sont cependant défiées par le poids de la logique économique du cinéma et l’évolution du marché international. Si Hollywood connaît des relations intimes avec le monde politique de Washington, elle n’en reste pas moins une industrie privée qui ne peut compter sur des subsides publics. La rentabilité est la condition sine qua none de l’existence d’un blockbuster. Lorsque l’armée américaine influence le contenu d’un film c’est parce que les contraintes qu’elle impose va de pair avec des économies financières permises par le prêt de matériel et la mise à disposition d’experts ou de figurants militaires. Si les exigences de l’armée contreviennent à la logique du film, libre aux producteurs de s’émanciper comme ce fut le cas pour Independence Day de Roland Emmerich (1997) qui refusa finalement de se plier à des demandes de corrections du scénario qui ne convenaient pas l’opinion que l’armée se faisait d’elle-même. Et le film fut un succès. Contrairement au cinéma européen, qui bénéficie d’aides publiques, et donc du soutien politique, Hollywood ne bénéficie pas de soutiens systématiques [4].

Le marché chinois, nouvel Eldorado du 7ème art

Pendant longtemps, le cinéma américain rentabilisait ses investissements sur les seules ressources du marché domestique américain. Mais la globalisation et l’évolution du marché du cinéma constituent désormais des facteurs qui se sont imposés aux films à gros budget. Depuis 2000, le marché chinois des salles croît à très grande vitesse avec une moyenne de 34% de hausse annuelle des revenus [5]. En 2013, cette hausse était atteinte en une demi-année [6] et elle s’est maintenue en 2014 [7]. Désormais, le box-office chinois est le second mondial en nombre de tickets vendus [8] tandis que le marché nord-américain s’essouffle [9]. Un blockbuster comme Transformers : Age of Extinction a, en 2014, engrangé plus d’argent dans les salles chinoises que dans les réseaux domestiques [10] et a intégré le top 20 des films les plus rentables de l’histoire. Avec comme perspective que le marché chinois devienne à l’horizon 2020 le leader mondial [11], y être diffusé est un impératif de rentabilité.

Or, cet accès suppose des obstacles particuliers car l’État chinois régule strictement l’accès aux films étrangers. En 2012, unanimement salué par Hollywood, Joe Biden signait un accord qui augmente ce quota de 20 à 34 films et stipule un meilleur partage des bénéfices pour les compagnies américaines [12]. Ce quota peut être contourné si le film est une co-production chinoise et répond à de multiples contraintes dont une soumission avant production à la censure d’État qu’incarne la SAPPRFT [13] et l’obligation de réaliser une partie significative du travail en Chine (dont le montage) [14]. Coproduit ou non, pour être diffusé, un film sera toujours dépendant de l’approbation de la SAPPRFT qui veillera à ce que le contenu ne contrevienne pas à une série de critères moraux ou politiques. En pratique, cette censure serait imprévisible. Elle impose parfois que des scènes entières soient coupées du montage chinois. Ce fut le cas par exemple d’un passage de Men in black 3 (Barry Sonnenfeld, 2012) où les agents américains forcent l’amnésie de passants chinois, peut-être interprété par la commission comme une critique de la censure d’Internet [15]. Dans le James Bond Skyfall (Sam Mendes, 2012), la scène où meurt un agent chinois a été jugée intolérable et donc coupée [16].

Préférant anticiper ces frictions qui menacent la qualité du film, les producteurs prendraient désormais l’habitude de soumettre anticipativement les scripts et multiplient les opérations de séduction [17]. L’attraction qu’exerce le marché chinois sur Hollywood est observable dans les films eux-mêmes. Pour les bonnes grâces des autorités et du public, les blockbusters démultiplient les scènes tournées en Chine ou avec des personnages chinois incarnés par des acteurs populaires locaux. Il n’est ainsi pas difficile de repérer ces opérations de séduction. Dans Gravity (Alphonso Cueron, 2013), c’est grâce à la station spatiale chinoise que l’héroïne jouée par Sandra Bullock réussit à rejoindre la terre. Idem dans The Martian (Ridley Scott, 2015) où l’opération qui sauve de l’isolement le personnage de Matt Damon est réalisée grâce à l’appui de l’agence spatiale chinoise. Cette stratégie permet aussi de faire du placement de produit spécifique [18] : Iron Man 3 (Shane Black, 2013) comporte une scène qui n’existe que dans la version chinoise. Un acteur connu du public y consomme une célèbre marque de lait.

S’il est difficile d’évaluer l’impact spécifique de ces éléments, les chiffres leur donnent raison. Pacific Rim (Guillermo Del Toro, 2013), qui se déroule en grand partie à Hong Kong, a réalisé sa rentabilité sur le sol chinois, The Expendables 2 (Simon West, 2013), qui offre un second rôle important à une actrice chinoise, a trusté le box office chinois en 2014. Si l’adaptation du jeu vidéo multijoueur Warcraft (Duncan Jones, 2016) a reçu un accueil critique et public peu enthousiastes aux USA et en Europe, il a largement séduit le public chinois, grand consommateur du jeu en ligne, grâce sans doute aux implications de plusieurs sociétés chinoises dans la production [19].

Diplomatie cinématographique et mésentente stratégique ?

Dans le domaine international, ces dernières années, Pékin a durci sa posture sécuritaire. Ses dépenses militaires augmentent constamment, laissant craindre une escalade régionale [20]. Le livre blanc sur les forces armées publié en 2013 identifie explicitement des tensions avec les USA parmi les facteurs de déstabilisation régionale [21]. Aux États-Unis, la montée en puissance économique et militaire de la Chine alimente des raisonnements belliqueux [22] comme ceux de l’influent politologue néo-réaliste John Mearsheimer pour qui la Chine constitue un potentiel conflictuel important auquel il faut se préparer [23].

Dans un tel contexte, comment Hollywood peut-elle rester le vecteur planétaire de l’idéologie américaine, identifié par de nombreux auteurs, tout en se soumettant au diktat d’un éventuel compétiteur stratégique ? Côté chinois, les choses sont claires. Selon les indications du Parti communiste : « Les médias doivent fermement respecter l’orientation correcte de l’opinion publique [...]. La gestion des médias devrait être renforcée et les médias ne devraient pas constituer des canaux pour la propagation des mauvais points de vue [24]. » En outre, les mass media sont évoqués comme vecteurs de soft power. Pour le Président Xi Jinping, les medias de mass sont ouvertement des vecteurs de soft power : « La Chine doit être dépeinte comme un pays civilisé qui présente un passé riche, une unité ethnique et une diversité culturelle, comme une puissance orientale dotée d’un bon gouvernement, d’une économie développée, d’une prospérité culturelle, d’une unité nationale et de belles montagnes et rivières [25]. »

Si l’exportation des produits culturels chinois participe à cet objectif [26], l’industrie hollywoodienne y contribuerait également. En 1997, Kundun de Martin Scorsese et produit par Disney, déplut fortement à Pékin. Sa critique de l’invasion du Tibet fit obstacle à l’ouverture d’un Disneyland à Shanghai [27]. Désormais, les films évitent de problématiser la Chine. Lorsque la contagion de zombies de World War Z (Marc Forster, 2013) prend source en Chine dans le roman, l’adaptation à gros budget préfère diplomatiquement la situer ailleurs [28]. Cette prudence va parfois plus loin : plusieurs superproductions vantent les mérites chinois. Transformers : Age of Extinction (Michael Bay, 2014) montre un gouvernement efficace et responsable tandis que l’ennemi est incarné par des agents de la CIA et une multinaltionale hi-tech [29]. Bilan : le film se classe au premier rang du box-office annuel chinois, il est septième aux USA [30].

Une influence cinématographique à relativiser ?

Le potentiel de soft power hollywoodien se renverserait-il au profit de la Chine ? Si Transformers 4 propose toujours un héros américain blanc et quadragénaire qui court derrière une réussite à la mode de l’american way of life, ses péripéties se font au dépend du pouvoir politique et économique américain et au profit de la réputation du pouvoir chinois. Sur un autre plan, adapté d’un best-seller chinois, le film franco-chinois Le Dernier loup réalisé par Jean-Jacques Annaud (2015) a pour héros un jeune enseignant maoïste aux temps de la Révolution culturelle [31]. Si le film ne porte pas sur ce thème, il « naturalise » à travers son héros une situation historique qui relève du grand récit que le pouvoir du Parti communiste tient sur sa propre histoire. En 2017, La Grande muraille de Zhang Yimou, coproduit avec les USA, verra Matt Damon arpenter les murs de la merveille chinoise pour lutter contre des monstres qui menacent l’humanité toute entière. Le Chine se substituerait-elle à l’Amérique lorsqu’il s’agit de sauver le monde ?

Les effets de propagande ou d’influence douce, corrigent-ils l’image de cet État indépendamment, voire au détriment, de la domination américaine ? Tous ces éléments influencent-ils vraiment les spectateurs de la planète ? Seule une vaste enquête sociologique pourrait l’établir mais il est peu probable qu’une mutation de l’opinion publique mondiale soit actuellement à l’œuvre. Cet éventuel effet n’est-il pas plutôt une conception que se font les élites politiques des médias de masse et du cinéma ? Malgré la tendance actuelle, une partie des élites chinoises restent méfiantes face au bien-fondé idéologique des blockbusters hollywoodiens. Même filtrés ou adaptés, ils restent soupçonnés de mal influencer « le peuple » et de véhiculer des valeurs hostiles [32]. Quant au pouvoir américain, sans doute plus pragmatique, il se montre insouciant de cette tendance et maintient son encouragement au développement industriel que représente le marché asiatique.
La globalisation pousse les films à modifier leurs contenus. Jadis perçue comme exotique, l’identité chinoise intègre la vision « universelle » hollywoodienne destinée à séduire les spectateurs mondiaux [33]. Dans ce phénomène où une industrie souvent accusée de propager l’omnipotence américaine aurait rendu les armes de l’idéologie à l’ennemi chinois aux seules fins du gain, n’assisterait-on pas plus simplement à une évolution des représentations caricaturales de l’étranger au profit d’une culture populaire plus multiethnique [34] ? La problématique du poids de l’industrie du divertissement sur les représentations sociales serait peut-être plutôt à trouver dans l’accessibilité à cette évolution pour les spectateurs dont la rentabilité est insuffisante. Quid des héros africains lorsque le marché des salles est inexistant dans ce continent ? Ou des personnages indiens lorsque l’énorme box-office national reste indifférent aux blockbusters internationaux ? Si le cinéma américain consent à accueillir à sa manière une lutte idéologique entre des puissances concurrentes, c’est bien d’abord parce qu’il rend compte d’une évolution spectaculaire de la cartographie économique et, finalement, de sa nature mercantile.

Daniel Bonvoisin
Décembre 2016